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老子思想與中國繪畫

壹、前言
藝術無疑為人類生活文化中最重要,也是最引人入勝的資產之一。然而,同樣是人類,卻在地球不同的角落中創造了不同風格的藝術品,表現出不同的民族對美有不同的表達形式及感受。這種現象,不得不激發我們對各民族藝術思想的好奇。
中國書畫藝術長年孕育於黃河長江流域上,自然與世界其他書畫藝術形成截然不同的風格。中國古代先民「仰觀天象」、「俯察鳥獸之跡」,心與自然合為一體,產生了「天人合一」的哲學思想,使的中國藝術處處表現出師法自然、與自然相通的特色。此外,古代先民畫物象形,創造了獨一無二的方塊字,造就了美麗的書法藝術。書畫同源,使的中國藝術大放異彩。到了春秋戰國時代,百家齊鳴,思想紛呈,許多不少思想家的言論,如孔子的「仁者樂山,智者樂水」、「善惡之狀」,老子的「大象無形」、「大巧若拙」,莊子的「解衣盤礡」、「天地有大美」等等字句,先聖先哲主觀的思想言論,在加上客觀環境的醞釀,均對中國書畫產生了推波助瀾的影響。
中國藝術雖不似西方藝術來的華麗、寫實,卻擁有西方藝術所沒有之飄渺、寫意的獨特風格。之所以如此,除了客觀的地理環境因素,主觀的人文因素更是主導中國藝術風格的方向,成為世界藝術中一顆耀眼的明珠,尤其老子本身清靜無為的獨特思想,更賦予中國藝術飄渺浪漫的氣質。本報告將以中國繪畫作為主題,探討老子思想對其產生之影響。
貳、本論
老子的言論:《老子》一書本身語言精鍊,然而微言大義,在短短五千精妙之中包含了許多豐富的哲理。其中,有影響及書畫方面的言論有:第四十一章所提到的「大象無形」,和第四十五章的「大巧若拙」。
《老子》第四十一章:「上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道,大笑之,不笑不足以聞道。故建言有之:『明道若昧,進道若退,宜道若類。上德若谷,大白若辱,廣德若不足。建德若偷,直德若渝。大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形,道隱無名。』夫唯道,善貸且成。」其中,老子用了建言者之言,來說明「道」。在這裡,「大方」「大器」、「大音」、「大象」都是用來比喻自然中的道。「大象」,就是宇宙萬物中最大的形象,我們可以說他是天地,也可以說是客觀世界上一切可觀可察的一個整體。人們觀察自然,試圖瞭解自然,感受自然,漸漸的將宇宙萬物歸納成一個整體,這是一種抽象的概念。古時候的詩人「以意寫象」,畫家「以形寫神」正說明了物體的形象和物體本身的內涵是相通的。畫家描繪宇宙萬物的形象,試圖在筆墨間表現出大自然悠遠的意境,以「有形」來表現「無形」,或許是受到老子言論的啟發。
《老子》第四十五章:「大成若缺,其用不弊;大盈若沖,其用不窮。大直若屈,大巧若拙,大辯若訥。靜勝躁,含勝熱,清靜以為天下正。」在這一章中,老子用了一連串似非而是,卻又耐人尋味,讓人值得細細咀嚼的雋語。大成、大盈、大直、大巧、大辯,都是指老子思想中的自然之道。光陰默默的流動,當春去秋來、花開花謝時,我們一點都沒察覺到大自然做了些什麼,卻愕然發現我們身旁周遭的萬物卻在寂靜的瞬息中變化;當我們絲毫不覺地球的轉動,他實際上卻在宇宙中不知運轉了多少回!我們不見其事,只見其功,正是驗證了這四「大巧若拙」個字。當我們觀察一物之「巧」,也必須體認到其「拙」的對立面,唯有如此,我們對於事物的美才有較完備的認識。中國繪畫史上的文人畫,就是在藝術表現上追求樸拙之美,甚至追求「寧拙無寧巧」的境界。老子所說的「大巧若拙」,無疑是承認物皆有一體的兩面,但又可合而為一的說法。
美的形式有很多,有剛,有柔,有大,有小。老子主張「守柔處下」,因此老子主張的是陰柔之美。例如老子第四十章的「反者道之動;弱者道之用。」第四十三章講的「天下之至柔,馳騁天下之至堅,無有入無間。」第七十六章講的「人之生也柔弱,其死也堅強……。故強者死之徒,柔弱者生之徒。」第七十八章講的「天下莫柔弱於水,而攻堅強者莫之能勝。」處處展現出老子的柔弱哲學,強調道的作用是和緩、柔弱,循序漸進,而不是暴起暴落。藉由此思想,藝術家表現出秀麗典雅的情韻。
此外,在第十章有提到:「生之,畜之:生而不有,為而不恃,長而不宰,謂之玄德。」以及第二章中的「生而不有,為而不恃,功成而不居。」老子體認到:大自然孕育萬物,皆任其自由發展,不加拘束,給萬物一個自由寬廣的生長空間。美學大師朱光潛在「文藝心理學」一書提到:「美的特質,為無限和自由。」老子的道,據備了「無限」和「自由」兩大特質。自然之道的本體,精微奧妙其作用廣大無垠,在一靜一動之間都蘊含著無限創造的可能;而到的創生萬物,純屬自然的作為?「無為」。這一種態度給予了萬物最大的自由,這就是一種美。
因為道是無為的,所以老子認為要美化人生要先從簡化生活做起。如第五十章講到的「治人視天,莫若嗇。」和第六十七章中的「我有三寶,持而保之。一曰慈,二曰儉,三曰不敢為天下。」可見老子是很強調儉約的,唯有節約,才可做到無欲。因此,老子心目中的美,亦是儉約的美,樸素的美。在第十二章,這樣說道:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味上令人口爽。」在老子看來,人因為有欲,所以爭,爭則亂,相於儒家提倡禮樂,運用禮樂來節制人的私欲,老子反而認為這不僅不能節欲,反而會刺激起人們更大的慾望。
春秋戰國時代是一個急遽變化的時代,所以檔時的很多思想家都注意到了「變」的現象,如孔子曾感慨「逝者如斯乎」,墨子曾經感慨「染於蒼則蒼,染於黃則黃」,都是注意到了變。同樣地,老子所說的道,也是變化不已的,老子對萬物的看法似乎採取了冷眼旁觀的態度,但他更是看到了變。如第二十五章的「大曰逝,逝曰遠,遠曰反。」和第四十章的「反者道之動」逝、遠、反都是一種變。世上一切事物都是朝著自己本身相反的方向變。物極必反,任何事物發展到了極點,都會成為自己事物的對立面。正因如此,懂得道的人,應當「至虛極,守靜篤。萬物並作,無以復觀」(第十六章)。復,就是事物向相反的方向變,而又回復到原來的地位。老自把這種復,看成是道之「常」。「常」就是萬物儘管變,但道本身不變的根本原理。這種講法,運用到美學上,運用到美、善的價值的評價上,則成為了相對主義和取消主義:「唯之與阿,相去幾何?美之與惡,相去何若?」(第二十章)「天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。」(第二章)那就是說,由於天下都在向相反的方向發展,美的可以變成惡的,善的可已變成不善的,因此美與惡,善與不善,都只是一體的兩面,彼此相對,沒有絕對的意義。眾人皆知,每和善常常是不可靠的。方且以為美,以為善,事過境遷,都變成惡,變成不善了。我們可以將這種想法運用到藝術上。藝術形而上的道,是不變的,永遠是美是善的;可是表現在現實生活中的藝術、繪畫、音樂,卻是殷實因地而改變的,此時此地以為美,彼時彼地又不以為美。因此,值得珍貴的是藝術的本身,而不是一些色彩、形體、管弦的表面現象。譬如說,儒家的所強調的「繁飾禮樂」,比面上看來是重視禮和樂,其實正是因為他們的重視,講究形式,使得禮樂走到了反面,變成非禮非樂了。
總而言之,老子心目中的美,是本質意境的「寫意美」,而非講求神似逼真的「寫真美」。這種觀念,對中國的藝術繪畫產生了莫大的影響,成為中國藝術和世界其他藝術最明顯的分野。
參、老子思想對中國書畫的影響
和世界其他的民族一樣,當居住在黃河流域的原始先民,由舊石器時代逐漸步入新時期時代時,也慢慢了具備審美的能力。比如說,人們懂得運用研磨的方式,去製造更精緻的石器,人們將日常生活的所聞所見,以繪畫的形式記錄在岩壁上。另外更值得一提的是,人們懂得運用泥土,捏造各式各樣的陶器。這不只顯示出人們懂得使用火,也表示出人們在製作上改變了原材料的性質,標誌著「人類在與自然鬥爭中獲得了一項劃時代的創造」。人們在陶器上繪出自然萬物,以及一些抽象簡單的幾何式圖形,是為中國藝術的濫觴。
到了三代,中國文明逐漸步入了青銅器時代,此時期的繪畫藝術也就表現在青銅器上。青銅器的出現,象徵著國家權力的增大,奴隸制度逐漸形成。這些青銅器藝術的主要製作者,不外乎為當時備受壓迫、毫無人身自由的奴隸們。至時期的青銅器多半為一些饕餮、夔、蟠螭、龍、虺等等獸紋,以及一些雲、雷、波浪、漩渦等等幾何式的圖案,不僅承襲了新石器時代的藝術風格時代的藝術風格,也創造了簡單而莊嚴的家國重器,象徵著國家全力開始集中。
到了春秋戰國時代,禮崩樂壞,然而銅器的製作的形式,卻因此更加的自由。此外,春秋戰國時代人文主義高張,各家思想紛呈。這些思想家的言論,都對後世的思想產生了莫大的影響,當然,也包括了藝術層面,歷史上許多有名的藝術家提出了許多的畫論,多多少少都是受了先秦思想家的影響。
秦漢時代,中國由分裂的局面進入大一統的新氣象。阿房宮、以及許多漢墓的壁畫,都充分展現出大帝國非凡的氣魄,也反映出當時統一時期中國的富庶景象。此外,也有許多無名的藝術家將許多富有教化意義的故事做為繪畫的素材。最能代表和到時期藝術的,非畫像磚莫屬了。在藝術創造上,善於抓住大體大貌。劉安曾在《淮南子》一書中提到:「尋常之外,畫者僅毛而失貌」「僅毛」就是注意細節的地方,「失貌」就是失去大體的意思。漢朝的美術家已懂得僅僅注意細小的地方會失去整體美感的道裡,所以在形象塑造上,能從大體著眼,並突出表現對象的基本特質,創造簡單但生動鮮明的形象。藝術加以類似翦影的方式,將物體的形象簡單而清楚的表現出來,抓住了其大體大勢,就能讓車馬生動活潑,舞者翩翩有緻。這種特殊的表現手法,正符和了老子的「大巧若拙」,雖然形象即為簡單,但卻充分了表現出整體畫面的動感。
到了魏晉南北朝,中國又陷入紛亂的局面,然而,士族的興起,對於當時文化和藝術的發展,產生了積極的作用。他們在政治、社會和經濟地位上都享有特殊的權利,他們從事藝術工作,有傳世的教養,有充足的時間,又有比較適合他們要求的生存環境。此外,由於長期經歷東漢末年以來的動盪,士族們由原來的儒家思想逐漸轉向清靜無為的老莊玄學,崇尚玄學,而五胡亂華,迫使晉室偏安江左,藝術家們長期生活在山明水秀的江南中,有助於當時的藝術創作。在當時,南北政權一度分隔,但在文化上還是有一定的交流,並統一在漢晉發展起來的繪畫傳統基礎上。在這個時期,有不少的畫家提出了畫論。顧愷之具有樸素的美學觀點,他強調對事物必須透過客觀的認識,然後才能達到「以形寫神」的藝術效果。他提出了「遷想得妙」,就表示必須尊重客觀事物的變化。他也強調畫家必須有「人心之達」,要求畫家通達人情事理,熟悉人類的生活,瞭解人類的心靈世界。另外在南齊,有一個叫謝赫的人,著有《古畫品錄》一書,他在這本書的序言提出了「六法」:「一曰氣韻生動,二曰骨法運筆,三曰應物象形,四曰隨類賦彩,五曰經營位置,六曰傳移模寫。」其中,「氣韻生動」是六法之中最重要的一個。對於「氣韻生動」,謝赫並未多做說明,但他在許多畫家的評論中,約略提到了這個概念,就是說有「壯氣」、「神氣」、「生氣」、「神韻」、「神運氣力」等,所指的就是繪畫形象所呈現出來能感動人的力量,和表現出來的節奏與悅目的風致,若能直接觀察物體的氣韻來作畫,則其中必然具備著形象的美好與正確,位置經營的巧妙、妥善等等。所以在六法之中除了「骨法運筆」、「應物象形」,還要以「氣韻生動」為準則。綜合上述兩大家的言論,中國古代畫家不但開始著重樸質之美,更著重「以形寫神」,藉由物體的形象表現出大自然變化多端的氣韻,這中思想,不僅符合老子「大象青綠溝無形」的言論,也和老子本身清靜無為,簡化人生的理念相符,或許他們真的是被老子的言論激起藝術了靈感吧!
到了隋唐時期,中國又再度進入前所未有的統一盛世。這一時期,海清河晏,民生富庶,大大刺激了藝術的發展。在隋朝,除了壁畫之外,卷軸畫業已風行。當時官方更派人深入民間,收集前朝遺留下來的書畫,以為儲藏。在這短短的三十年內,可說是魏晉南北朝過渡到唐代的一座橋樑。到了唐代,詩歌發展到了高潮,美術發展更是到了繁榮昌盛的階段,在加上佛教的流行,使的中國藝術揉合了西域色彩,更使的中國藝術多采多姿。值得一提的是,山水畫到了朝開始蓬勃發展。不同的風格,相競而出,有的如李思訓父子的青綠勾斫,有的如王維水墨淡渲。李思訓作畫多用勾勒,並以大青綠著色,素有「青綠山水」之稱,而他畫的《長江絕島圖》流傳到了宋代,蘇軾看了之後,似聞「櫂歌中流聲溢洋」而王維不僅是個畫家,更是個大詩人。他曾身依禪宗,有時「談玄終日以為樂」,所以在他的繪畫之中,流露出一股佛學思想。他所畫的《輞川圖》,據說是「山谷鬱鬱盤盤,雲水飛動」,而且還是「意出塵外」的構思,所以他的繪畫風格,被後世的人稱作是「輞川樣」。他的畫,與中國文人在審美情趣上有某種共同的愛好,長期以來,被視為是中國人文化的始祖。他具備了文人和畫家的雙重身份,將藝術中詩與畫,透過他的創作,予以融化,所以蘇軾評論他的作品說:「詩中有畫,畫中有詩。」王維的出現,似乎是將老子口中的自然之道,用簡單的水墨和虛無飄渺的意境用藝術繪畫的方式,呈現在世人面前。
中國繪畫經歷了五代,有了長期的醞釀和發展。在這一時期,中原許多貴族和富商,紛紛遠離戰亂,到南方來避難。特別在南唐、西蜀等國,都有設置畫院,山水畫、人物畫、花鳥畫都成為獨立的畫科而逐漸壯大。到了宋朝重文輕武,在宮廷中,皇家設立了規模龐大的翰林畫院。特別到了宋徽宗時期,得到了更大的發展。宋代山水,南宋北宋,各有特點。北宋大多是大山大水的全景圖,如郭熙的《早春圖》、范寬的《谿山行旅圖》。另外還有米芾,米友仁父子,獨樹一格,運用點描法,表現中國山水虛無飄渺的意境,不同於前兩者雄渾的氣魄。,到了南宋,山水畫家更喜常有山明水秀的一角圖,如馬遠的《雪圖》、夏珪的《溪霧圖》。
我們可以發現到,宋朝的畫家開始注意到留白在整個畫面的重要性。繪畫不是一味地將畫面填滿,留白可以增加大自然山水空靈的氣氛。這就好像老子所講的「有」和「無」。自然中不僅存在著「有」,也存在著「無」,宋朝畫家將有和無的特性充份的表現出來,使的山情水意躍然於紙上,可以說將老子的思想發揮的淋漓盡致。
唐、宋以來,中國繪畫一向都有創新之舉,然而到了元、明、清三朝,中國藝術有復古的趨勢。如元朝的高克功何方從義,都承襲了米氏父子的畫風。然而在一片復古的流行之中,也有不少創新者,中最引人注目的,就是明朝的石濤和八大山人了。他們的筆觸簡單而狂放不拘,在其畫作之中,充分地流露出奇強烈的個人情感色彩。他們的畫做構圖簡單,充分地表現出老子「樸」的理念,然而觀畫者卻可感受到強烈的氣韻。他們不但在中國繪畫中表現出另類的繪畫手法,更承襲中國繪畫中氣韻生動的理念。到了晚清,強權入侵,激盪了中國文化,中國繪畫發展逐漸跳出傳統,步入另一個新的局面。
肆、結論:
老子崇尚的美,是簡單的美,樸素的美。綜觀中國美術的發展,由於繪畫活動長期以來為文人主導,向來具備了老子的思想特質。中國繪畫之所以不同於西洋繪畫,是因為中國繪畫不重視「光影」和「透視」,所以中國繪畫不求神似,但求意境。雖然很多畫論並沒有直接引述老子的言論,但如果細心的體會中國繪畫的含意、精神,似乎不難發現其與老子的精神相通,老子的美學理念似乎在冥冥之中支配了中國的藝術思想。我們可以結論出:如家樹立了道德典範,為中國文化訂定了基本的方向;而到家卻提供了我們另類的思考方式,體認萬物之道,使我們物我合一,為中國文化注入了自然簡單而不失情趣浪漫的藝術清流。
資料取材:臺灣大學老莊風貌http://club.ntu.edu.tw/~davidhsu/New-Lao-Chuang-Lecture/LAO/lao-paper43.htm" meta-author=""> 分享至facebook
壹、前言
藝術無疑為人類生活文化中最重要,也是最引人入勝的資產之一。然而,同樣是人類,卻在地球不同的角落中創造了不同風格的藝術品,表現出不同的民族對美有不同的表達形式及感受。這種現象,不得不激發我們對各民族藝術思想的好奇。
中國書畫藝術長年孕育於黃河長江流域上,自然與世界其他書畫藝術形成截然不同的風格。中國古代先民「仰觀天象」、「俯察鳥獸之跡」,心與自然合為一體,產生了「天人合一」的哲學思想,使的中國藝術處處表現出師法自然、與自然相通的特色。此外,古代先民畫物象形,創造了獨一無二的方塊字,造就了美麗的書法藝術。書畫同源,使的中國藝術大放異彩。到了春秋戰國時代,百家齊鳴,思想紛呈,許多不少思想家的言論,如孔子的「仁者樂山,智者樂水」、「善惡之狀」,老子的「大象無形」、「大巧若拙」,莊子的「解衣盤礡」、「天地有大美」等等字句,先聖先哲主觀的思想言論,在加上客觀環境的醞釀,均對中國書畫產生了推波助瀾的影響。
中國藝術雖不似西方藝術來的華麗、寫實,卻擁有西方藝術所沒有之飄渺、寫意的獨特風格。之所以如此,除了客觀的地理環境因素,主觀的人文因素更是主導中國藝術風格的方向,成為世界藝術中一顆耀眼的明珠,尤其老子本身清靜無為的獨特思想,更賦予中國藝術飄渺浪漫的氣質。本報告將以中國繪畫作為主題,探討老子思想對其產生之影響。
貳、本論
老子的言論:《老子》一書本身語言精鍊,然而微言大義,在短短五千精妙之中包含了許多豐富的哲理。其中,有影響及書畫方面的言論有:第四十一章所提到的「大象無形」,和第四十五章的「大巧若拙」。
《老子》第四十一章:「上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道,大笑之,不笑不足以聞道。故建言有之:『明道若昧,進道若退,宜道若類。上德若谷,大白若辱,廣德若不足。建德若偷,直德若渝。大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形,道隱無名。』夫唯道,善貸且成。」其中,老子用了建言者之言,來說明「道」。在這裡,「大方」「大器」、「大音」、「大象」都是用來比喻自然中的道。「大象」,就是宇宙萬物中最大的形象,我們可以說他是天地,也可以說是客觀世界上一切可觀可察的一個整體。人們觀察自然,試圖瞭解自然,感受自然,漸漸的將宇宙萬物歸納成一個整體,這是一種抽象的概念。古時候的詩人「以意寫象」,畫家「以形寫神」正說明了物體的形象和物體本身的內涵是相通的。畫家描繪宇宙萬物的形象,試圖在筆墨間表現出大自然悠遠的意境,以「有形」來表現「無形」,或許是受到老子言論的啟發。
《老子》第四十五章:「大成若缺,其用不弊;大盈若沖,其用不窮。大直若屈,大巧若拙,大辯若訥。靜勝躁,含勝熱,清靜以為天下正。」在這一章中,老子用了一連串似非而是,卻又耐人尋味,讓人值得細細咀嚼的雋語。大成、大盈、大直、大巧、大辯,都是指老子思想中的自然之道。光陰默默的流動,當春去秋來、花開花謝時,我們一點都沒察覺到大自然做了些什麼,卻愕然發現我們身旁周遭的萬物卻在寂靜的瞬息中變化;當我們絲毫不覺地球的轉動,他實際上卻在宇宙中不知運轉了多少回!我們不見其事,只見其功,正是驗證了這四「大巧若拙」個字。當我們觀察一物之「巧」,也必須體認到其「拙」的對立面,唯有如此,我們對於事物的美才有較完備的認識。中國繪畫史上的文人畫,就是在藝術表現上追求樸拙之美,甚至追求「寧拙無寧巧」的境界。老子所說的「大巧若拙」,無疑是承認物皆有一體的兩面,但又可合而為一的說法。
美的形式有很多,有剛,有柔,有大,有小。老子主張「守柔處下」,因此老子主張的是陰柔之美。例如老子第四十章的「反者道之動;弱者道之用。」第四十三章講的「天下之至柔,馳騁天下之至堅,無有入無間。」第七十六章講的「人之生也柔弱,其死也堅強……。故強者死之徒,柔弱者生之徒。」第七十八章講的「天下莫柔弱於水,而攻堅強者莫之能勝。」處處展現出老子的柔弱哲學,強調道的作用是和緩、柔弱,循序漸進,而不是暴起暴落。藉由此思想,藝術家表現出秀麗典雅的情韻。
此外,在第十章有提到:「生之,畜之:生而不有,為而不恃,長而不宰,謂之玄德。」以及第二章中的「生而不有,為而不恃,功成而不居。」老子體認到:大自然孕育萬物,皆任其自由發展,不加拘束,給萬物一個自由寬廣的生長空間。美學大師朱光潛在「文藝心理學」一書提到:「美的特質,為無限和自由。」老子的道,據備了「無限」和「自由」兩大特質。自然之道的本體,精微奧妙其作用廣大無垠,在一靜一動之間都蘊含著無限創造的可能;而到的創生萬物,純屬自然的作為?「無為」。這一種態度給予了萬物最大的自由,這就是一種美。
因為道是無為的,所以老子認為要美化人生要先從簡化生活做起。如第五十章講到的「治人視天,莫若嗇。」和第六十七章中的「我有三寶,持而保之。一曰慈,二曰儉,三曰不敢為天下。」可見老子是很強調儉約的,唯有節約,才可做到無欲。因此,老子心目中的美,亦是儉約的美,樸素的美。在第十二章,這樣說道:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味上令人口爽。」在老子看來,人因為有欲,所以爭,爭則亂,相於儒家提倡禮樂,運用禮樂來節制人的私欲,老子反而認為這不僅不能節欲,反而會刺激起人們更大的慾望。
春秋戰國時代是一個急遽變化的時代,所以檔時的很多思想家都注意到了「變」的現象,如孔子曾感慨「逝者如斯乎」,墨子曾經感慨「染於蒼則蒼,染於黃則黃」,都是注意到了變。同樣地,老子所說的道,也是變化不已的,老子對萬物的看法似乎採取了冷眼旁觀的態度,但他更是看到了變。如第二十五章的「大曰逝,逝曰遠,遠曰反。」和第四十章的「反者道之動」逝、遠、反都是一種變。世上一切事物都是朝著自己本身相反的方向變。物極必反,任何事物發展到了極點,都會成為自己事物的對立面。正因如此,懂得道的人,應當「至虛極,守靜篤。萬物並作,無以復觀」(第十六章)。復,就是事物向相反的方向變,而又回復到原來的地位。老自把這種復,看成是道之「常」。「常」就是萬物儘管變,但道本身不變的根本原理。這種講法,運用到美學上,運用到美、善的價值的評價上,則成為了相對主義和取消主義:「唯之與阿,相去幾何?美之與惡,相去何若?」(第二十章)「天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。」(第二章)那就是說,由於天下都在向相反的方向發展,美的可以變成惡的,善的可已變成不善的,因此美與惡,善與不善,都只是一體的兩面,彼此相對,沒有絕對的意義。眾人皆知,每和善常常是不可靠的。方且以為美,以為善,事過境遷,都變成惡,變成不善了。我們可以將這種想法運用到藝術上。藝術形而上的道,是不變的,永遠是美是善的;可是表現在現實生活中的藝術、繪畫、音樂,卻是殷實因地而改變的,此時此地以為美,彼時彼地又不以為美。因此,值得珍貴的是藝術的本身,而不是一些色彩、形體、管弦的表面現象。譬如說,儒家的所強調的「繁飾禮樂」,比面上看來是重視禮和樂,其實正是因為他們的重視,講究形式,使得禮樂走到了反面,變成非禮非樂了。
總而言之,老子心目中的美,是本質意境的「寫意美」,而非講求神似逼真的「寫真美」。這種觀念,對中國的藝術繪畫產生了莫大的影響,成為中國藝術和世界其他藝術最明顯的分野。
參、老子思想對中國書畫的影響
和世界其他的民族一樣,當居住在黃河流域的原始先民,由舊石器時代逐漸步入新時期時代時,也慢慢了具備審美的能力。比如說,人們懂得運用研磨的方式,去製造更精緻的石器,人們將日常生活的所聞所見,以繪畫的形式記錄在岩壁上。另外更值得一提的是,人們懂得運用泥土,捏造各式各樣的陶器。這不只顯示出人們懂得使用火,也表示出人們在製作上改變了原材料的性質,標誌著「人類在與自然鬥爭中獲得了一項劃時代的創造」。人們在陶器上繪出自然萬物,以及一些抽象簡單的幾何式圖形,是為中國藝術的濫觴。
到了三代,中國文明逐漸步入了青銅器時代,此時期的繪畫藝術也就表現在青銅器上。青銅器的出現,象徵著國家權力的增大,奴隸制度逐漸形成。這些青銅器藝術的主要製作者,不外乎為當時備受壓迫、毫無人身自由的奴隸們。至時期的青銅器多半為一些饕餮、夔、蟠螭、龍、虺等等獸紋,以及一些雲、雷、波浪、漩渦等等幾何式的圖案,不僅承襲了新石器時代的藝術風格時代的藝術風格,也創造了簡單而莊嚴的家國重器,象徵著國家全力開始集中。
到了春秋戰國時代,禮崩樂壞,然而銅器的製作的形式,卻因此更加的自由。此外,春秋戰國時代人文主義高張,各家思想紛呈。這些思想家的言論,都對後世的思想產生了莫大的影響,當然,也包括了藝術層面,歷史上許多有名的藝術家提出了許多的畫論,多多少少都是受了先秦思想家的影響。
秦漢時代,中國由分裂的局面進入大一統的新氣象。阿房宮、以及許多漢墓的壁畫,都充分展現出大帝國非凡的氣魄,也反映出當時統一時期中國的富庶景象。此外,也有許多無名的藝術家將許多富有教化意義的故事做為繪畫的素材。最能代表和到時期藝術的,非畫像磚莫屬了。在藝術創造上,善於抓住大體大貌。劉安曾在《淮南子》一書中提到:「尋常之外,畫者僅毛而失貌」「僅毛」就是注意細節的地方,「失貌」就是失去大體的意思。漢朝的美術家已懂得僅僅注意細小的地方會失去整體美感的道裡,所以在形象塑造上,能從大體著眼,並突出表現對象的基本特質,創造簡單但生動鮮明的形象。藝術加以類似翦影的方式,將物體的形象簡單而清楚的表現出來,抓住了其大體大勢,就能讓車馬生動活潑,舞者翩翩有緻。這種特殊的表現手法,正符和了老子的「大巧若拙」,雖然形象即為簡單,但卻充分了表現出整體畫面的動感。
到了魏晉南北朝,中國又陷入紛亂的局面,然而,士族的興起,對於當時文化和藝術的發展,產生了積極的作用。他們在政治、社會和經濟地位上都享有特殊的權利,他們從事藝術工作,有傳世的教養,有充足的時間,又有比較適合他們要求的生存環境。此外,由於長期經歷東漢末年以來的動盪,士族們由原來的儒家思想逐漸轉向清靜無為的老莊玄學,崇尚玄學,而五胡亂華,迫使晉室偏安江左,藝術家們長期生活在山明水秀的江南中,有助於當時的藝術創作。在當時,南北政權一度分隔,但在文化上還是有一定的交流,並統一在漢晉發展起來的繪畫傳統基礎上。在這個時期,有不少的畫家提出了畫論。顧愷之具有樸素的美學觀點,他強調對事物必須透過客觀的認識,然後才能達到「以形寫神」的藝術效果。他提出了「遷想得妙」,就表示必須尊重客觀事物的變化。他也強調畫家必須有「人心之達」,要求畫家通達人情事理,熟悉人類的生活,瞭解人類的心靈世界。另外在南齊,有一個叫謝赫的人,著有《古畫品錄》一書,他在這本書的序言提出了「六法」:「一曰氣韻生動,二曰骨法運筆,三曰應物象形,四曰隨類賦彩,五曰經營位置,六曰傳移模寫。」其中,「氣韻生動」是六法之中最重要的一個。對於「氣韻生動」,謝赫並未多做說明,但他在許多畫家的評論中,約略提到了這個概念,就是說有「壯氣」、「神氣」、「生氣」、「神韻」、「神運氣力」等,所指的就是繪畫形象所呈現出來能感動人的力量,和表現出來的節奏與悅目的風致,若能直接觀察物體的氣韻來作畫,則其中必然具備著形象的美好與正確,位置經營的巧妙、妥善等等。所以在六法之中除了「骨法運筆」、「應物象形」,還要以「氣韻生動」為準則。綜合上述兩大家的言論,中國古代畫家不但開始著重樸質之美,更著重「以形寫神」,藉由物體的形象表現出大自然變化多端的氣韻,這中思想,不僅符合老子「大象青綠溝無形」的言論,也和老子本身清靜無為,簡化人生的理念相符,或許他們真的是被老子的言論激起藝術了靈感吧!
到了隋唐時期,中國又再度進入前所未有的統一盛世。這一時期,海清河晏,民生富庶,大大刺激了藝術的發展。在隋朝,除了壁畫之外,卷軸畫業已風行。當時官方更派人深入民間,收集前朝遺留下來的書畫,以為儲藏。在這短短的三十年內,可說是魏晉南北朝過渡到唐代的一座橋樑。到了唐代,詩歌發展到了高潮,美術發展更是到了繁榮昌盛的階段,在加上佛教的流行,使的中國藝術揉合了西域色彩,更使的中國藝術多采多姿。值得一提的是,山水畫到了朝開始蓬勃發展。不同的風格,相競而出,有的如李思訓父子的青綠勾斫,有的如王維水墨淡渲。李思訓作畫多用勾勒,並以大青綠著色,素有「青綠山水」之稱,而他畫的《長江絕島圖》流傳到了宋代,蘇軾看了之後,似聞「櫂歌中流聲溢洋」而王維不僅是個畫家,更是個大詩人。他曾身依禪宗,有時「談玄終日以為樂」,所以在他的繪畫之中,流露出一股佛學思想。他所畫的《輞川圖》,據說是「山谷鬱鬱盤盤,雲水飛動」,而且還是「意出塵外」的構思,所以他的繪畫風格,被後世的人稱作是「輞川樣」。他的畫,與中國文人在審美情趣上有某種共同的愛好,長期以來,被視為是中國人文化的始祖。他具備了文人和畫家的雙重身份,將藝術中詩與畫,透過他的創作,予以融化,所以蘇軾評論他的作品說:「詩中有畫,畫中有詩。」王維的出現,似乎是將老子口中的自然之道,用簡單的水墨和虛無飄渺的意境用藝術繪畫的方式,呈現在世人面前。
中國繪畫經歷了五代,有了長期的醞釀和發展。在這一時期,中原許多貴族和富商,紛紛遠離戰亂,到南方來避難。特別在南唐、西蜀等國,都有設置畫院,山水畫、人物畫、花鳥畫都成為獨立的畫科而逐漸壯大。到了宋朝重文輕武,在宮廷中,皇家設立了規模龐大的翰林畫院。特別到了宋徽宗時期,得到了更大的發展。宋代山水,南宋北宋,各有特點。北宋大多是大山大水的全景圖,如郭熙的《早春圖》、范寬的《谿山行旅圖》。另外還有米芾,米友仁父子,獨樹一格,運用點描法,表現中國山水虛無飄渺的意境,不同於前兩者雄渾的氣魄。,到了南宋,山水畫家更喜常有山明水秀的一角圖,如馬遠的《雪圖》、夏珪的《溪霧圖》。
我們可以發現到,宋朝的畫家開始注意到留白在整個畫面的重要性。繪畫不是一味地將畫面填滿,留白可以增加大自然山水空靈的氣氛。這就好像老子所講的「有」和「無」。自然中不僅存在著「有」,也存在著「無」,宋朝畫家將有和無的特性充份的表現出來,使的山情水意躍然於紙上,可以說將老子的思想發揮的淋漓盡致。
唐、宋以來,中國繪畫一向都有創新之舉,然而到了元、明、清三朝,中國藝術有復古的趨勢。如元朝的高克功何方從義,都承襲了米氏父子的畫風。然而在一片復古的流行之中,也有不少創新者,中最引人注目的,就是明朝的石濤和八大山人了。他們的筆觸簡單而狂放不拘,在其畫作之中,充分地流露出奇強烈的個人情感色彩。他們的畫做構圖簡單,充分地表現出老子「樸」的理念,然而觀畫者卻可感受到強烈的氣韻。他們不但在中國繪畫中表現出另類的繪畫手法,更承襲中國繪畫中氣韻生動的理念。到了晚清,強權入侵,激盪了中國文化,中國繪畫發展逐漸跳出傳統,步入另一個新的局面。
肆、結論:
老子崇尚的美,是簡單的美,樸素的美。綜觀中國美術的發展,由於繪畫活動長期以來為文人主導,向來具備了老子的思想特質。中國繪畫之所以不同於西洋繪畫,是因為中國繪畫不重視「光影」和「透視」,所以中國繪畫不求神似,但求意境。雖然很多畫論並沒有直接引述老子的言論,但如果細心的體會中國繪畫的含意、精神,似乎不難發現其與老子的精神相通,老子的美學理念似乎在冥冥之中支配了中國的藝術思想。我們可以結論出:如家樹立了道德典範,為中國文化訂定了基本的方向;而到家卻提供了我們另類的思考方式,體認萬物之道,使我們物我合一,為中國文化注入了自然簡單而不失情趣浪漫的藝術清流。
資料取材:臺灣大學老莊風貌http://club.ntu.edu.tw/~davidhsu/New-Lao-Chuang-Lecture/LAO/lao-paper43.htm" meta-author=""> 分享至facebook
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